Il est difficile de rendre compte de l’expérience du myope, puisque l’esprit cherche avant tout à identifier des formes, repérer des frontières nettes et nommer. La myopie brouillant les lignes, présente une collection d’objets qu’on ne parvient pas à vraiment décrire : amas de formes vagues, bloc de couleur informe, mouvement général que l’attention, comme pour la vision périphérique, a tendance à mettre de côté. La mémoire est peu marquée par ces visions indéterminées, qui tombent rapidement dans l’oubli. On ne les rapporte que par des approximations, sorte de vision de la buée, du cotonneux, du brouillard, le myope fait l’expérience du mal voir qui est aussi un mal dire, puisque la parole ne peut désigner que des objets bien identifiés. Ce pourquoi Dominique Château le compare à la saisie d’un savon mouillé dans une baignoire.
L’expérience de la myopie est une expérience plutôt gênante, un défaut à corriger, par le port de lunettes ou l’usage du laser. Il contrevient à notre désir de voir, d’avoir une vision nette, dont Freud fait même un désir propre : la pulsion scopique. Toute vision est attention portée sur un centre, concentration sur un point (punctum), et rejet dans un hors champ du secondaire, opération de découpage de ce qui intéresse et ce qui est négligeable, ce dernier étant relégué en périphérie (studium). Absence de point et de centre, le regard myope contrevient à ce partage. Il est placé sous le signe de l’indétermination. La myopie connaît l’angoisse du flou, la peur de ne plus voir, du monde passé à la machine, dont les frontières sont brouillées. Dans notre rapport pratique et technique au monde : regarder un panneau signalétique (« sortie Metz »), égrener les lettres de l’ophtalmologue (VKCNR), identifier un visage (ami ou ennemi), la myopie est un défaut. Elle nous force à appréhender le monde à tâtons.
Cette angoisse du myope est très bien mise en valeur dans le court chapitre L’opticienne du film documentaire 24 portraits d’Alain Cavalier. L’opticienne, comme le chirurgien ophtalmologiste (dont il faisait le portrait dans Vies), sont des alliés dans cette lutte contre le brouillard, cette dégénérescence inéluctable de la vue.
Précision du geste, confection de verre très fin, patience et passion pour l’optométrie, Cavalier scrute les gestes de Blanche Serfati, l’opticienne. Elle sait aussi se faire psychologue, lorsqu’elle explique comment une patiente très myope qui marche la tête baissée, et refermée sur elle-même s’ouvre au monde une fois qu’elle accepte de porter des lentilles.
Cavalier livre également sa crainte de ne plus voir. Le beau portrait de l’opticienne est inséré entre deux photographies de Robert Capa, la première en 1932, Trotsky portant des lunettes, regard exorbité à la tribune, et la dernière photo de soldats en Indochine, le 25 mai 1954, juste avant de sauter sur une mine. Cette mort du photographe renvoie chez Cavalier à l’angoisse de la cécité, puisque son père a perdu la vue, et qu’il est lui-même très myope. « Dans mon sommeil il m’arrive de rêver que j’ai perdu la vue et que je continue à faire des films », explique-t-il. Il faut donc faire des réserves d’image, pour prévoir la disparition possible de la vision :
« Dans la journée je regarde certains visages avec un attention très forte, je vais les stocker pour les filmer quand je serai aveugle (…) pour conserver une mémoire pour une obscurité possible. »
À l’écran, Cavalier floute progressivement le visage de l’opticienne, afin de simuler le regard du myope. « C’est quand vous avez perdu le regard de la personne qui vous est chère que c’est dur de mal voir. »
La myopie est donc fermeture sur soi, coupure aux plaisirs du voir, antichambre de la mort.
Ce défaut de vision est aussi source de moqueries. Car il est marque bien sûr d’un trait de caractère. Fait-il semblant ne pas voir, de ne pas regarder le réel ? Le myope cligne des yeux pour voir le monde, comme l’étymologie le rappelle, mais souvent ne s’en donne pas la peine. Il semble que la myopie soit l’excuse parfaite pour ne pas reconnaître le fâcheux, ne pas voir la laideur du monde, demeurer dans sa subjectivité. Elle efface la réalité de ses contours tranchants, de sa banalité, voire de sa brutalité. Le myope nage, protégé dans une bulle, il choisit ce qu’il veut voir, il ignore ce qui le dérange. Le myope se protège de la laideur du monde à la façon de Juliette Binoche dans Quelques jours en septembre, dans une atmosphère pré apocalyptique qui précède le 11 septembre, qui enlève ses lunettes et renonce à voir clair. L’espace du flou devient alors espace de métamorphose, qui invite aux quiproquos. Le myope imagine le monde plus qu’il ne l’appréhende, une figure en devenant une autre, comme un train dans le brouillard ressemble à un dragon (Un remède à la mélancolie, Bradbury), ou un nuage qui prend une forme puis une autre. Le visage flouté et anonymisé du reportage est peut-être mon voisin.
Le myope se meut dans un espace d’indistinction où tous les chats sont gris, où les frontières se mêlent. Toute détermination est négation, mais le myope se voit refuser les frontières bien dessinées. La bulle dans laquelle il se trouve est souvent crevée par l’émergence du réel, d’où le potentiel comique du myope et sa nature de funambule, qui frôle les dangers sans toujours y tomber.
Nous sommes trop habitués à la révolution impressionniste, au flou du corps en mouvement, au diaphragme mal réglé de l’appareil photo pour nous étonner encore de la représentation de cette vision et ce qu’elle a de dérangeant pour la représentation. Le flou artistique est tout au plus objet de moquerie, comme d’un défaut dont on veut faire croire qu’il est une vertu. Pourtant elle constitue une bonne transcription de l’expérience quotidienne de notre vision, qui a rarement la netteté quasi pornographique des images numériques, ce que Léonard de Vinci avait bien perçu déjà dans la technique théorisée du sfumato, qui donne des contours imprécis aux objets représentés. Les lignes nettes sont conventionnelles, seules existent des couleurs.
La myopie est rarement expérimentée au cinéma, qui est le lieu privilégié de la vision nette. On tolère le myope un instant, mais ce doit être en caméra subjective, avant qu’il n’enfile ses lunettes et qu’on puisse enfin voir. Le flou, correspondant à la vision du myope, devient la figure de style parfois stéréotypée d’un cinéma expérimental, (Shirley Clarke) qui n’a sa place que de façon ponctuelle dans le cinéma narratif. Le spectateur ne veut pas bouder son plaisir, il a payé sa place, le réalisateur doit au moins avoir la correction de faire le point. Toutefois, elle est partie prenante de toute vision normale, et le réalisme se doit de lui laisser une place. Ainsi dans le film d’espionnage, The Ipcress file de Sydney J. Furie, sorti en 1965, on assiste au réveil du héros très myope (Michael Caine). Après un gros plan sur son œil, la caméra recule sous le bruit strident de la sonnerie du réveil. On observe alors en caméra subjective la rare vision du personnage sur sa chambre floue, puis la même pièce une fois qu’il chausse ses lunettes.
Pour l’espion Harry Palmer, la myopie le maintient dans un état de vulnérabilité face à ses adversaires. La myopie montre ici l’état de limbe, qui tient autant du sommeil que de la veille, passage entre deux états. Le café qu’il prépare, comme les lunettes qu’il enfile, marquent la fin du rêve pour entrer de plein pied dans la réalité de l’enquête. Il indiquera aussi paradoxalement sa clairvoyance dans la résolution de l’enquête sur des scientifiques victimes de lavage du cerveau, en tant qu’il est capable d’aller au- delà des apparences.
Le myope ne pouvant accéder au global, rabat sa vision sur le proche. Ce handicap peut devenir motif de revendication. Ainsi le regard myope accumule les détails, comme Flaubert le fait dans ses descriptions dans lesquelles l’objet, par ajout de touches, éclate et n’est plus identifiable, telle la casquette de Charles Bovary. « Je sais voir, comme voient les myopes, jusque dans les pores des choses. » Flaubert revendique ici une vision chirurgicale et microscopique du monde, qui refuse toute vision totalisante sur les objets, qui les dissout dans le particulier. Il intègre la famille intellectuelle des écrivains myopes que Julien Gracq oppose aux écrivains presbytes.
« Ceux-là chez qui même les menus objets du premier plan viennent avec une netteté parfois miraculeuse, pour lesquels rien ne se perd de la nacre d’un coquillage, du grain d’une étoffe, mais tout lointain est absent (…). »
Cette compensation du handicap par une exploration du détail ne constitue pas pourtant la spécificité de l’expérience de la myopie, mais plutôt une expérience par défaut, de repli.
L’expérience du myope est un frein donné à notre désir d’identification, qui risque toujours de nous faire échouer dans la tautologie. « C’est une pipe, c’est une table. »
Bergson expliquait comment notre expérience visuelle est en réalité une expérience du langage, nous ne regardons pas des choses mais des étiquettes collées sur les choses. Les distinctions opérées par les mots sont utiles mais artificielles. La myopie serait rappel à la facticité de notre regard qui épingle le monde à la façon d’un imagier dont il faudrait identifier les formes rassurantes.
Là où la forte myopie liquéfie le réel en flaque informe, le flou apporte paradoxalement une forme de réalisme qui rend compte des défauts de notre vision tout en donnant à ses représentations une douceur, en en atténuant le tranchant.